Raul Henao

Contents:

Selected Poems

La Aventura Surrealista  //  The Surrealist Adventure

El Ingles Descrito en un Castillo Cerrado

Haiku

El Compromiso Total o la Literatura Considerada como Tauromaquia de Michael Leiris

Stefan Baciu y La Identidad Latinoamericana

César Moro: el alfabeto enfurecido

Raul Henao y la Critica Latinoamericana

Nota Bio-Bibliografica

 

LA AVENTURA SURREALISTA

 

“A la cólera y a la inocencia de ciertos hombres que están por llegar, corresponderá extraer del surrealismo lo que ha de seguir estando vivo y restituirlo, al precio de un buen saqueo a sus objetivos propios”. (André Breton. II manifiesto del surrealismo).

 
Contrariando las tesis y posturas academicistas que siempre han querido circunscribir al período de “entre guerras” la vigencia y actualidad del movimiento surrealista, éste se prolongó a lo largo del siglo pasado, como lo corroboraron los muchos grupos artísticos y literarios que así continúan autodenominándose en las principales capitales europeas y americanas del mundo moderno.

Verdadera revolución o aventura espiritual, el surrealismo opone a la concepción racionalista (y científista) occidental, un “sagrado extrareligioso” que nos desvela los entretelones de una realidad alienada y convencional, a la que se le han querido sustraer sus aspectos oscuros e irracionales, los cifrados designios del sueño y la vigilia, el odio y el amor, el azar y la necesidad.

Frente a dicha “realidad” conceptual y artificiosa, en primera instancia el surrealismo se define como “una operación de gran envergadura concerniente al lenguaje” (1) que intentará expresar verbalmente o por escrito y al margen de todo control y preocupación estética y moral, los dictado del “automatismo siquico” y la “omnipotencia del sueño”… para ya, en segunda y última instancia, constituirse en una empresa o aventura de carácter metafísico (no encuentro otro término apropiado para designarla, a pesar de la acepción sospechosa que tal calificativo revestía para su fundador) buscando como único objetivo y finalidad alcanzar ese punto o límite impensable del espíritu, donde “la vida y la muerte, lo real e imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable e incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios” tal como reza la admirable definición consignada por André Breton, en las páginas del segundo manifiesto del surrealismo.

Esa especie de “realidad absoluta o superrealidad” (2) no será entonces sino otra manera de aludir a aquella “coincidentia oppositorum” (coincidencia de opuestos) del pensamiento hermético medieval y renacentista, que más allá de la antigüedad clásica conlleva una clara impronta extremo-oriental, como lo han señalado numerosos intérpretes del simbolismo mítico y religioso, de Mircea Eliade a Edgar Wind (3).

No sobra subrayar aquí que “la piedra angular”, lo fundamental del surrealismo, a mi modo de ver, consiste en la forma magistral como ha sabido conciliar el espíritu nuevo y vanguardista de movimientos de comienzos de siglo como lo fueron el dadaísmo, el futurismo y el cubismo –deslindados de sus elementos puramente nihilistas y formalistas- con cierta tradición central y visionaria occidental, auténtica “línea negra” (J. Habbermas) profesada por los órficos y filósofos neoplatónicos griegos y latinos, los trovadores provenzales, los grandes románticos alemanes e ingleses, los simbolistas y poetas malditos franceses… y que al decir de Octavio Paz, “no ha cesado de inquietar a los más altos espíritus modernos” (4).

A la luz de dicha “tradición oculta” (O. Paz) o “filosofía perenne” (Aldous Huxley), se comprende que Breton haya querido conjurar (y conjuntar) a la vez el pensamiento de Freud y Marx, la poesía de Lautréamont y Paul Valery, la política de Fourier y Trotsky. A. Breton se rehusa a dejar de interpretar el mundo para cambiarlo –como quería Karl Marx- porque advierte que ambos términos están ligados indisolublemente y que lo uno es imposible sin lo otro. Vale la pena al respecto citar lo que anotara de una vez por todas en el contexto de un famoso congreso de escritores, celebrado en París, en junio de 1935: “Nosotros sostenemos que la actividad de interpretar el mundo debe seguir vinculada a la actividad de transformarlo. Sostenemos que corresponde a los poetas, a los artistas profundizar en los problemas humanos bajo todas sus formas; que en este sentido, la ilimitada singladura de su espíritu tiene el potencial valor de cambiar el mundo; y que esta singladura- en cuanto culto producto de la superestructura- forzosamente ha de dar mayor fuerza a la necesidad de los cambios económicos de este mundo. Que los auténticos poetas de nuestros días se pasen a la poesía de propaganda, poesía totalmente exterior, según se la define, significa la negación de los determinantes históricos de la propia poesía. Defender la cultura es, ante todo, entregarse a la causa de los intereses de cuanto a resistido, desde un punto de vista intelectual, un serio análisis de cuanto es viable, de cuánto seguirá dando frutos. No será mediante declaraciones estereotipadas contra el fascismo y la guerra que conseguiremos liberar al espíritu, y menos aun al hombre, de las viejas cadenas que le amenazan; sino, contrariamente, mediante la afirmación de nuestra inquebrantable fidelidad a las potencias de la emancipación del espíritu y del hombre, que hemos descubierto una tras otra, y por las que lucharemos a fin de que sean reconocidas como tales, “transformemos el mundo” dijo Marx; “cambiemos la vida” dijo Rimbaud, para nosotros estas dos consignas se funden en una” (5).

 En relación con lo anterior, como era de esperarse, hay que decir que el rechazo bretoniano del compromiso político unidimensional y partidista – que excluye dogmáticamente la prosecución de la aventura o experiencia interior – se suma ahora el de la actitud opuesta: la de quienes buscan confinarse solamente en el plano artístico o se refugian en la escritura de la poesía pura…

“Combatimos la indiferencia poética en todas sus formas; el arte como distracción, la investigación erudita, la especulación pura; no queremos nada en común, con los pequeños y grandes rentistas del espíritu. Todas las cobardías, todas las abdicaciones, todas las traiciones posibles no nos impedirán que acabemos con esas bagatelas” (6).

 En fin, el surrealismo se niega a ser tenido solo como un movimiento puramente artístico o poético apartado de la vida. Su consigna es pues “practicar la poesía”, deconfiar de los “modos convencionales de pensar”, exaltar lo maravilloso que es inmanente a la realidad, por sobre lo fantástico, que peca de abstracto o artificioso. Aunar los dictámenes del sueño a los de la vigilia (“ninguna acción individual o colectiva, sobretodo política, puede prescindir de los consejos del sueño” J.P: Morel), Anteponer la imagen que conjuga –flash de un relámpago- los aspectos más dispares de la realidad externa, a la metáfora que no pasa de ser una concertación o comparación retórica. Salir a las calles y vivir una vida de total transparencia: “vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence, es una ebriedad, un exhibicionismo moral. La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática , a ser cada vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas” agrega a ese propósito de modo magistral, Walter Benjamín (7).

En los últimos años de André Breton es evidente que el mito de la revolución pasa a ocupar un segundo plano frente al único mito al que ha sido realmente fiel a lo largo de su soberbia travesía terrena: el mito de la mujer y el amor… Un mito siempre nuevo, como resulta nuevo el mismo sol para cada generación humana. Es cierto que por su índole o naturaleza volcánica y luciferina, se trata de un mito que no puede desligarse –mariposa ardiendo en la llama que la embelesa- del ejercicio de la libertad y la rebelión y presupone desde luego, el derrocamiento absoluto del principio de realidad a favor del principio de placer. Y este es en definitiva, el sentido último que entraña el surrealismo: estar siempre en “otraparte” y más allá de cualquier aventura temporal. Ser la utopía perpetua del mundo occidental. Su más alta y brillante estrella de la mañana (8).

 

Notas Bibliográficas

 

* Poeta y ensayista colombiano. Su obra poética está parcialmente traducida al inglés, francés, alemán, sueco, bretón.

 

• “El Surrealismo y sus Obras Vivas”. Manifiestos del Surrealismo Guadarrama 1969. P. 329 .Madrid.
• “I Manifiesto del Surrealismo”. Los Manifiestos del Surrealismo. Trad. Aldo Pellegrini. Nueva Visión. 1965. P. 29 .Buenos Aires.
• Los Misterios Paganos del Renacimiento. Edgar Wind. Barral, 1972. Barcelona.
• “El Surrealismo”: la Búsqueda del Comienzo. Octavio Paz.: Ed.. Fundamentos, 1974. P. 45 .Madrid.
• “Discurso en el Congreso de Escritores”. Manifiesto del surrealismo. A. Breton. Guadarrama, 1969. P. 269. Madrid.
• “II Manifiesto del Surrealismo”. Los Manifiestos del Surrealismo. A. Breton . Nueva Visión, 1965. P. 8. Madrid.
• “El Surrealismo: “La última instantánea de la inteligencia europea”. Iluminaciones I. Walter Benjamín. Taurus, 1980. P . 47. Madrid
• La Estrella de la Mañana. Michael Lowy Revista Salamandra. Madrid.

 

The Surrealist Adventure

 

“It will fall to the innocence and to the anger of some future people to extract from Surrealism what cannot fail to be still alive, to restore, at the cost of considerable confusión, Surrealism to its proper goal.” (Andre Breton, 2nd Manifesto of Surrealism)

 

Opposed to the academic posturing and theories that have always attempted to confine the validity and actuality of the surrealist movement to the period between the two World Wars, surrealism had persisted for most of the previous century, as many artistic and literary groups have reinforced it and likewise continued to define it in the main capitals of Europe and the Americas in the modern world.

As a true revolution or spirtual adventure, surrealism opposes the western rationalist (and scientific) concept of a “sacred super-religion” that surrounds us with an alienated and conventional reality, with its obscure and irrational aspects deliberately removed: absent are the coded plans of dream and wakefulness, of hatred and love, of chance and necessity.

In contrast to conceptual and artificial “reality,” surrealism is primarily defined as “an operation of great importance concerning language” (1) that intends to express verbally or through writing, outside of all control and esthetic/moral preoccupation, the dictates of “psychic automatism” and the “omnipotence of the dream”... Furthermore, surrealism ultimately constitutes an endeavor or adventure of metaphysical character (I can’t find a more appropriate term to describe it, despite the suspicious meaning that it so qualitatively signified for its creator) seeking, as a unique objective and purpose, to reach that unthinkable point or limit of the mind where “life and death, the real and imaginary, past and future, the communicable and the incommunicable, high and low cease being perceived as contradictions,” as states the admirable definition written by Andre Breton, in the pages of the second manifesto of surrealism.

That kind of “absolute reality and super-reality” (2) will then exist as yet another way of alluding to the “coincidentia oppositorum” (coincidence of opposites) of medieval and rennaissance hermetic thought, which, far removed from classical antiquity, clearly invokes an extremely eastern impression, as have indicated numerous interpretations of mythical and religious symbolism, from Mircea Eliade to Edgar Wind (3).

It cannot be over-emphasized here that “the angular stone” , so fundamental to surrealism, in my opinion, consists of the magistral form, known to reconcile the new spirit and vanguard movements of the early twentieth century (Dadaism, Futurism and Cubism – defined by their purely nihilistic and formalist elements) with certain central and western authentic visionary traditions like “black line” (J. Habbermas) practiced by orficos and Greek and Latin neoplatonic philosophers, provincial troubadors, the great German and English romantics, the French symbolists and acursed poets... which, according to Octavio Paz, “have not stopped disquieting the freest modern spirits” (4).

 In light of “tradicion oculta” (Octavio Paz) or “perennial/everlasting philosophy” (Aldous Huxley), it is understood that the Breton had wanted to conjure (and conbine) at the same time the thought of Freud and Marx, the poetry of Lautreamond and Paul Valery, the politics of Fourier and Trotsky. Breton refused to stop interpreting the world in order to change it – as desired Karl Marx – because he advises/warns/notices/feels/observes that both ends are indisolublely joined and that one is not possible without the other. It is worth the effort with regards to this manner to cite/quote what he noted once and for all in the context of a famous congress of writers, celebrated in Paris in June 1935: “We maintain that the activity of interpreting the world must continue to be linked with the activity of changing the world. We maintain that it is the poet’s, the artist’s role to study the human problem in depth in all its forms, that it is precisely the unlimited advance of his mind in this direction that has a potential value for changing the world, that this advance – insofar as it is an evolved product of the superstructure – cannot help but reinforce the necessity to change this world economically. If today’s authentic poets were to go in for propagandistic poetry, which as presently defined is completely exterior, this would mean that they were denying the historical conditions of poetry itself. To defend culture is above all to take over the interests of that which intelectually resists serious materialist analysis, of that which is viable, of that which will continue to bear fruit. It is not by stereotyped declarations against fascism and war that we will manage to liberate either the mind or man from the ancient chains that bind him. It is by the affirmation of our unshakeable fidelity to the powers of emancipation of the mind and of man that we have recognized one by one and that we will fight to cuase to be recognized as such. “Transform the world,” Marx said; “change life,” Rimbaud said. These two watchwords are one for us” (5).

Regarding the former, as expected, it is necessary to mention that the bretonian rejection of unidimensional and partisan political compromise – that dogmatically excludes the continuation of the interior adventure or experience – also now applies to the opposite attitude: those who desire to confine themelves only to the artistic domain or seek refuge in the writing of pure poetry...

“We combat, in whatever form they may appear, poetic indifference, the distraction of art, scholarly research, pure speculation; we want nothing whatever to do with those, either large or small, who use their minds as they would a savings band. All the forsaken acquaintances, all the abdications, all the betrayals possible will not prevent us from putting an end to this nonsense” (6).

 Finally, surrealism refuses to be only a purely artistic or poetic movement, separated from life. Its watchword is then “the practice of poetry,” to mistrust “conventional means of thought,” to exalt the marvellous that is inherently within reality, by way of the fantastic, that deviates from the abstract or the artificial. To unite the dictates of the dream to those of conscious life (“no individual or collective action, above all, political, can disregard the advice of the dream” J.P. Morel), surmounting the image that merges – flash of lightning – the most disparate aspects of external reality, by way of the metaphor that just an arbitrary arrangement or rhetorical comparison. To go to the streets and live a life of total transparency: “to live in a glass house is a revolutionary virtue par excellence. Discretion concerning one’s own existence, once an aristocratic virtue, has become more and more an affair of petit-bourgeois parvenus,” added by Walter Benjamin to that magistral purpose (7).

In Andre Breton’s last years it is evident that the myth of the revolution came to occupy a secondary place beside the one myth to which he had truly been faithful to for most of his magnificent earthly travels: the myth of woman and of love... A myth always new, as a new result the same sun for each human generation. It is certain that through its volcanic and demonic nature, we deal with a myth that cannot unravel – burning butterfly in the passion that delights – the exercise of freedom and rebellion, and which naturally assumes the absolute collapse of the reality principle in favor of the pleasure principle. And this is definitely the ultimate meaning that surrealism embodies: always being in the “other domain,” far removed from whatever transient, short-lived adventure. Being the perpetual utopia of the western world. Its highest and most brilliant star of morning (8).

 

 

• “El Surrealismo y sus Obras Vivas”. Manifiestos del Surrealismo Guadarrama 1969. P. 329 .Madrid.
• “I Manifiesto del Surrealismo”. Los Manifiestos del Surrealismo. Trad. Aldo Pellegrini. Nueva Visión. 1965. P. 29 .Buenos Aires.
• Los Misterios Paganos del Renacimiento. Edgar Wind. Barral, 1972. Barcelona.
• “El Surrealismo”: la Búsqueda del Comienzo. Octavio Paz.: Ed.. Fundamentos, 1974. P. 45 .Madrid.
• “Discurso en el Congreso de Escritores”. Manifiesto del surrealismo. A. Breton. Guadarrama, 1969. P. 269. Madrid.
• “II Manifiesto del Surrealismo”. Los Manifiestos del Surrealismo. A. Breton . Nueva Visión, 1965. P. 8. Madrid.
• “Surrealism: the Last Snapshot of the European Intelligentsia”. Reflections. Walter Benjamín. Translated by Edmund Jephcott. Schocken Books: New York. 1978. P . 180.
• La Estrella de la Mañana. Michael Lowy Revista Salamandra. Madrid.

EL INGLES DESCRITO EN UN CASTILLO CERRADO

DE ANDRÉ PIEYRE DE MANDIARGUES

Contrariamente a ese tipo de literatura al servicio de la razón mesurada y el cálculo egoísta que parece regir la esfera cotidiana de las relaciones humanas, la literatura erótica se inscribe de una vez por todas en esa especie de “tierra de nadie” que hoy en día se reserva al goce y al placer no manipulados o subordinados a la industria del ocio rentable. Aumentar el placer al servirle de espejo, librarse de ciertas obsesiones al nombrarlas, purificarse en el ejercicio de la crueldad y la violencia verbal, serán algunos de sus propósitos manifiestos... En fin, digamos que la literatura erótica (siempre habrá que distinguirla del pastiche pornográfico) aumenta el goce de la vida al ponerse irrestrictamente bajo la tutela de Eros.

Pero qué decir cuando se nos recuerda que ese mismo Eros, es un Dios negro, frase acuñada al final de este libro de André Pieyre de Mandiargues . Porque el conocido novelista francés ha insistido a lo largo de toda su obra en esta profunda verdad del amor, que curiosamente y de igual manera ha servido de obligado punto de referencia a otros dos escritores franceses contemporáneos: Georges Bataille y Michel Leiris.

EROS ES UN DIOS NEGRO , el eco de semejantes palabras nos recuerda significativamente, que apenas son una parodia, mejor, una trasposición de aquellas de los antiguos misterios Isíacos y Eleusinos: OSIRIS ESUN DIOS NEGRO que una voz inidentificable murmuraba al oído del neófito en lo más desesperanzado de la noche y el laberinto de la iniciación. Es de creer entonces, que Mandiargues en EL INGLES, esta novelita cuyos avatares el mismo nos cuenta en un admirable prólogo escrito para la última reedición (la única que lleva su nombre, ya que inicialmente había aparecido bajo el seudónimo de Pierre Morion, el nombre sucesivamente de un casco, de una piedra preciosa, de un coleóptero y de un bufón; como el mismo nos lo dice con esa secreta complacencia en el dominio de la analogía que tanto fascinara a sus amigos surrealistas) comparte una visión idéntica del mundo, donde la REALIDAD es una mezcla inextricable de luz y sombra, bien y mal, amor y odio, placer y dolor... Visión eminentemente monista opuesta por igual al idealismo y materialismo que identifica al pensamiento occidental hasta los tiempos presentes y que por el contrario parece común a ciertos filósofos y místicos heréticos del Medioevo y la Antigüedad lo mismo que a poetas y pensadores orientales como nos lo demuestra Alan Watts en su hermoso libro NATURALEZA, HOMBRE YMUJER del que además viene al caso citar un largo párrafo que ilustra de manera explícita las tesis sadomasoquistas por así decirlo, subyacentes a EL INGLES:

“El sádico es en realidad un masoquista por delegación, pues al infligir dolor se identifica emocionalmente con su víctima y da una interpretación sexual a las reacciones de la víctima al dolor. Pues el masoquismo o algolagnia es la asociación de las convulsiones orgiásticas del dolor con el éxtasis sexual e implica mucho más que los dos tipos de reacción que parecen algo semejantes a un observador externo. El masoquista halla en ciertos tipos de dolor un estimulante positivo para su orgasmo sexual y según aumenta la intensidad de s u sentimiento es capaz de deleitarse en grados más y más crueles de dolor. La explicación normal freudiana es que el masoquista asocia el placer sexual con la culpa, hasta tal punto que no puede permitirse tal placer a menos de ser también castigado. Esta explicación me parece dudosa y, como tantos razonamientos freudianos innecesariamente complicada, forzando los hechos para que encajen a toda costa en las teorías.

Pues el masoquismo se halla en culturas en las que la sexualidad y el pecado no están ligadas en un gradocomo en el que en el Occidente cristiano se hallan emparejados (1). Sería más sencillo y más razonable decir que el masoquista intensifica o estimula las reacciones sexuales induciendo reacciones semejantes a las que brotan del dolor. A esto debería añadirse que el deseo del masoquista de ser sometido o esclavisado está ligado al hecho de que todo éxtasis sexual, masculino o femenino tienen una cualidad de autoabandono, de rendición a una fuerza mayor que el ego”.

El Eros platónico ha sido pues, desterrado definitivamente a favor de una concepción puramente dionisíaca del mundo (recordemos que ya Nietzsche había definido lo dionisíaco como una “genuina mezcla dehechizos” “esa horrible mezcla de sensualidad y crueldad” que es la rebelión de lodionisíacocontra loapolineo (2). Así se explican los cambios bruscos de humor en EL INGLES. del erotismo amable y risueño de ciertas escenas a las más lóbregas y crueles, donde el novelista parece adoctrinarnos con las sangrientas consignas del Marqués de Sade a cuya sombra gigantesca ha fructificado este árbol literario. “El crimen es elalma de la lujuria” quiere repetirnos a cada instante el protagonista de la obra, ese personaje de estirpe gótica al que el escritor ha bautizado un poco en broma -y para que el lector tome distancia respecto a sus intenciones- con el apelativo de Montcul (expresión coloquial que en francés se traduce por “y un higo” “meimporta un bledo” etc.)

Por supuesto, tratándose de un libro con ambiente inglés no podía faltar este otro punto de referencia: Jack el Destripador, del que el autor anota de pasada que era sin duda un moralista y un puritano desenfrenado, denunciado claramente el vínculo existente entre el sadismo extremo y la represión victoriana... algo más que una inocente coincidencia. A Jack el Destripador lo pierde finalmente sólo la circunstancia de no ser un artista, un escritor: alguien que ha recibido “el privilegio intelectual de jugar con lo peor” según sus propias palabras.

El mismo Mandiargues ha hecho la genealogía de este libro en el prólogo que figura al inicio de su obra. Un prólogo, volvemos a repetirlo desde todo un punto de vista admirable, en el cual nos cuenta entre otras cosas importantes su amistad con Hans Bellmer (compartían los mismos gustos gastronómicos: la ingestión exorbitante de cangrejos, lo que hace señalar al burlon del autor que seguro “se degusta a lo largo de laspáginas de EL INGLÉS cierto sabor a cangrejo”). Hans Bellmer después haría una serie de gravados “que figura entre sus obras más hermosas” inspirados en la lectura de EL INGLES.

Finalmente Mandiargues se declara culpable de la influencia respectivamente de Aubrey Beardsley, Swinburg y Blake cuyo luciferismo comparte. Y más próximos a él, Apollinaire (el Apollinaire de LAS ONCE MILVERGAS, obra que en su concepto debería ocupar un lugar en la colección de La Pleiade , junto con Pascal, Racine, Chateaubriand). Jean Paulhan –el presunto autor o co-autor de LA HISTORIA DEO- y M. Leiris, de influencia no muy visible pero al que creemos adivinar por la sospechosa advertencia taurina que encabeza EL INGLES: “Ruego que se tenga a bien considerar este libro como una especie de corrida”.

 

El prólogo termina con las peregrinas reflexiones de Mandiargues acerca de los motivos que lo llevaron a escribir esta obra, resumidos en un párrafo irreverente y gozoso:

“No creo alejarme del objetivo de esta introducción a un viejo libro bastante abominable pero por el que confieso sentir afecto y que me digno de ser reconocido, diciendo en fin que si tuve pasiones en mi vida, no fueron más que por el amor, el lenguaje y la libertad. Pese al deseo, siempre presente en mí, de ser cortés, el ejercicio de estas tres pasiones capitales no pudo darse, no se da, y no se dará aún sin alguna insolencia. ¡Que por siempre así sea!”.

 

NOTAS

“ Existe evidencias que muestran que el masoquismo deliberado fue introducido en Occidente por la cultura árabe –una cultura notablemente libre de mojigaterías. Ver Havelock Ellis, citando a Eulenburg: Sadismo y Masoquismo ”. N. d. A.

(2) Norman O. Brown en EROS Y THANATOS. Pág. 208.

(*) André P. de Mandiargues (1909 – 1991) poeta y novelista calificado por Octavio Paz como “uno de los escritores en verdad originales, dueño a un tiempo de un lenguaje y un mundo”. Fue amigo y maestro de Alejandra Pizarnik en Paris. Tiene tres obras traducidas al español: “La muchacha debajo del León” (Sur. Argentina). “ La Motocicleta ” (Seix Barral. España). Y “En Margen” (Joaquín Mortiz, México).

 

DOS HAIKUS
TWO HAIKU

El atardecer
a orillas del estanque
¡Flauta de juncos!

Nightfall!
On the banks of the pond
flute of reeds.

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¡Rostro sin arrugas!
Pasa la tarde del brazo
de la brisa.

Face without wrinkles!
Spend the afternoon
on the arm of the breeze.

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Translated Claire Pye.

EL COMPROMISO TOTAL O LA LITERATURA CONSIDERADA COMO TAUROMAQUIA DE MICHAEL LEIRIS:

Es curioso cómo la locura de ciertos libros que la casualidad ha puesto en nuestras manos nos lleva a esperarlo todo de otros libros (esperarlo todo? es decir, la revelación de algún secreto, el cumplimiento de un deseo o la simple corroboración de cuanto hemos pensado sobre la realidad) que jamás leeremos o que apenas podremos leer años después.

En mi caso la lectura apresurada de ciertas páginas de Jorge Gaitán Durán, el poeta Nortesantandereano, realizada en la temprana juventud, me llevaría a emprender luego la lectura de EL EROTISMO, la sugestiva obra de Georges Bataille el extraordinario filósofo y novelista francés ... y por supuesto, qué pistas no se dejan seguir en ese enigmático libro, donde se plantea algunas de las cuestiones capitales de nuestro tiempo? Ahí esta pues, muy al principio, en el mismo prólogo, la fugaz pero no menos esencial referencia a la obra de Michel Leiris… Años después en una conversación de café con Oscar Collazos (1) al que había pedido por aquellos días su colaboración para la revista de la Universidad Autónoma Latinoamericana, volvería a aparecer ese nombre sobre el tapete de la conversación Michel Leiris? En realidad había leído L´AGEDE HOMME? (existe actualmente una traducción española: Edad de Hombre. Ed. Labor, Barcelona). No recuerdo la respuesta que me dio Collazos y en realidad no importa. Lo que sí importa es la lectura todavía fresca (y al cabo de los años) de la LITERATURA CONSIDERADA COMO UNA TAUROMAQUIA, ese soberbio opúsculo de Leiris, uno de los textos más importantes de toda la literatura contemporánea por la gravedad del asunto que en el se trata. Michael Leiris es ante todo “un maniático de la confesión” como le gustaba llamarse a sí mismo en alguna parte…toda su obra no es sino eso: una larga y extenuante confesión realizada con propósitos terapéuticos: (1).

“Poner al desnudo ciertas obsesiones de orden sentimental o sexual, confesar públicamente algunas de las deficiencias o de las bajezas que más le avergüenzan: tal fue para el autor el medio grosero sin duda, pero que ofrece a otros en espera de verlo enmendado de introducir aunque sólo fuese la sombra de un cuerno de toro en una obra literaria”.

Y es que Leiris ha querido al escribir, correr el mismo riesgo que se corre cuando se lidia un toro. La perfecta analogía que realiza en este texto entre la literatura comprometida en su totalidad y el arte de la Tauromaquia tiene por fin denunciar cuánto hay de cobardía, de diletantismo, de mala fe, en el oficio de escritor y esto nos recuerda algunas diatribas de Bataille o Artaud: “Los poetas son seres más castrados que otros”. “Toda escritura es una cochinada” etc.

Porque a menos que el escritor decida introducir “la sombra de un cuerno de toro en una obra literaria”, a menos que al escribir se arriesgue algo, se exponga algo, se corra algún peligro, descorriendo el capote de la verdad sobre la siempre volcánica condición humana, el acto mismo de escribir se revela inane, completamente ridículo y sin sentido.

Ya conocemos cuál fue el camino escogido por nuestro autor para introducir esos calofríos, esa carne de gallina en su obra:

“La actividad literaria, en lo que tiene de específico en tanto que disciplina del espíritu, no puede tener otra justificación que iluminar algunas cosas para sí al mismo tiempo que las hace comunicables a los demás, y uno de los fines más altos que pueden asignarse a su forma pura, entiendo: la poesía, es restituir por medio de las palabras ciertos estados intensos, concretamente experimentados y hechos significantes al expresarlos en palabras”.

Por supuesto que el peligro que corre el escritor al decir “la verdad toda la verdad” sobre sí mismo no pasa de ser la mayoría de las veces algo puramente formal frente al peligro esta vez real y material que corre el torero al enfrentar al toro en el ruedo como lo repite Michael Leiris a lo largo de su obra (de ahí el por qué de la expresión “por lo menos la sombra de un cuerno”)…lo cual no es óbice para exigir cuanto de sí pueda dar el escritor que asume su tarea comprometido con la totalidad de su realidad humana.

Y se entiende bien lo que Michael Leiris ha tratado de decirnos si tenemos en cuenta que sólo apostando de tal manera desprevenida, poniéndonos continuamente en peligro a través de la palabra, mostrando a los ojos del mundo la cruda verdad sobre nosotros mismos, pueden encontrarse esas razones del arte que hasta el momento nos estaba vedado comprender: ser cada vez más reales, vivir en ese “estado despierto” opuesto al automatismo del sueño en el que parece sumida la vida de las sociedades, saltar definitivamente de la miserable condición de espectadores a la de actores dichosos de nuestra propia tragedia, despertar de la enajenación y estupidez cotidianas a ese estado exaltado o iluminado que sólo el necesario contrapunto de la muerte y el riesgo afrontado logran suscitar y resucitar en nosotros.

A parte de esto qué gran lección no representa la mencionada obra para el escritor Colombiano, arrellanado en la poltrona de la respetabilidad Académica y Universitaria (2). Porque la literatura de moda en Colombia es ahora una literatura banal o lo que es lo mismo, profesoral hasta las naúseas… novela de profesores, poesía de profesores que se escribe para figurar en el curriculum de una vida satisfecha y gregaria o apenas literatura de domingos, hobby de profesionales que sacan tiempo para divertirse y de paso divertirnos con sus inocentes posturas estéticas.

(2) Leiris busca a través de la reminiscencia (o mejor, de la repetición) de su vida escrita, provocar una catharsis que librándolo de inhibicioanes, fantasmas y obsesiones le permita alcanzar la libertad y plenitud vital a las que aspira todo hombre.

(3) ¿Es gratuito que en nuestro país el escritor no pueda vivir de la literatura y tenga que recurrir para el caso, al periodismo, la cátedra universitaria o la publicidad? Yo diría que de ninguna manera. Es evidente que al crearse dicha situación (siempre artificial) se trata de reducir los poderes reales de la palabra escrita: su demonismo, su poder subversivo y delirante, su insubordinación e inspiración. En fin, su estrecha e inmediata relación con la vida.

STEFAN BACIU Y LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA

“AMERICA EN EL PAÍS DEL PORVENIR. EN TIEMPOS FUTUROS SE MOSTRARÁ SU IMPORTANCIA HISTÓRICA, ACASO EN LA LUCHA ENTRE AMÉRICA DEL NORTE Y AMÉRICA DEL SUR… ES UN PAÍS DE NOSTALGIA PARA TODOS LOS QUE ESTÁN CANSAD0S DEL MUSEO HISTÓRICO DE LA VIEJA EUROPA ” ( Hegel )

La muerte inesperada de Stefan Baciu , a comienzos de 1993, me ha llevado a preguntarme en qué medida su condición de escritor centroeuropeo señalado por el exilio y la marginalidad, no influyó de manera terminante en esta afición rayana en la pasión, que a lo largo de su vida llegaría a experimentar por la cultura –si cabe denominarla así- y las letras latinoamericanas. Porque, al momento presente, apartándose del modelo estrictamente europeo, todo lo original o autóctono en Latinoamérica muestra los indicios de la proscripción y el ostracismo, la marca indeleble y flagrante que traen consigo los sueños postergados o condenados, los Eldorados inencontrados o perdidos, las utopías descabelladas o abortadas.

El haberlo visto de ese modo, radica a mi juicio el mérito relevante del inolvidable polígrafo rumano, que desde su último exilio en Honolulu, Hawaii, se consagrará, por tres décadas prolongadas, a compilar, antologar, reseñar, divulgar y hasta editar, a todos aquellos escritores que de alguna manera y sin proponérselo deliberadamente, se apartan de la imagen edulcorada, pintoresquita que se tiene de lo suramericano o iberoamericano tanto en Europa como en Norteamérica; para mostrarnos, a cambio de la máscara, el rostro genuino de un continente abocado en la actualidad a la pobreza espiritual y material más extremada.

Que Iberoamérica tiene o puede tener identidad propia, que puede llegar a “autoexpresarse” plenamente en el concierto de las naciones modernas, lo ha mostrado en definitiva el multifacético escritor rumano, a resaltar la importancia –en las páginas artesanales y peregrinas de su revista MELE: CARTA INTERNACIONAL DE POESÍA, o en sus estupendas crónicas literarias PALABRAS EN LIBERTAD, publicadas en numerosos periódicos europeos y latinoamericanos- de escritores como los nicaragüenses Pablo A. Cuadra o Ernesto Cardenal, los costarricenses Max Jiménez o Francisco Amighetti, los cubanos Enrique Labrador Ruiz o Eugenio Florit, los brasileños Carlos Drummond de Andrade o Aníbal Manuel Machado, los bolivianos Tristan Marof (seudónimo de Gustavo Navarro) o Jaime Saénz, etc. etc… Sin olvidar sus estudios magistrales acerca del Estridentismo mexicano o sobre la poesía surrealista latinoamericana (ver al respecto su mítica y remarcable ANTOLOGÍA DE LA POESÍA SURREALISTALATINOAMERICANA, Editorial Joaquin Mortiz, México, 1974; hazaña díficil de superar en publicaciones de igual género). Movimientos vanguardistas donde el choque de las últimas corrientes culturales europeas y la idiosincrasia multirracial de los latinoamericanos conforma una suerte de delta amazónico o Mar de los Zargazos poético, deviniendo en la más universal e inusitada fiesta verbal de que se tenga conocimiento en la Galaxia Gutenberg.

En este sentido precisamente, Stefan Baciu se constituye para nosotros en un certero teórico de nuestra identidad, a la altura del poeta español Juan Larrea o del Conde de Keyserling en Europa, del argentino Héctor A. Murena o del colombiano Fernando González, pensador nómade, teórico del “gran mulato” (versión colombiana de la famosa “raza cósmica” preconizada a comienzos del siglo por el mexicano José Vasconcelos) que, coincidiendo curiosamente con el antólogo y cronista rumano, veía configurarse “nuestra identidad” en cierta anarquía de cuño espiritual, que aunaría el más irrestricto respeto por la libertad con la plena “autoexpresión” americana, sobrepasando el opresivo marco socio-económico impuesto por el mundo moderno o posmoderno, si se quiere nombrarlo de ese modo.

Así emerjan o no aquellos “países de la aurora” soñados por Dario, de la niebla ideológica de la civilización actual o se configure en definitiva el camino hacia la auténtica “Democracia”, entendida a la manera, por ejemplo, de Walt Whitman: “la salud, la paz, la salvación universal” (Canto de lo Universal), el mérito, repito, de Stefan Baciu, reside en habernos visto y concebido entretanto –contraponiéndose al concepto minimalista, reduccionista, de algunos teóricos de la identidad latinoamericana- como un momento privilegiado de “culturas endiálogo” donde, todavía es posible encontrar a

“Tupac Amarú y Alfred Jarry bajo la misma chompa (…)
El paraguas de Lautréamont
Sobre los manuscritos de Villamil de Rada (…)
Los cholos en la calle, escuchando a Beethoven”

(Stefan Baciu “El Arte Poético de Jaime Sáenz

César Moro: el alfabeto enfurecido

“Lo esencial es la belleza del lenguaje
sobre la profundidad de la experiencia”   ( César Moro)

El espíritu irrisorio y falaz de la época, parece corroborar literalmente las tesis Oswald Spengler acerca de la desaparición y decadencia definitiva de la poesía lírica en el ámbito occidental:

" No hay ninguna lírica más. Hay sólo escasos y extravagantes rezagos de una lírica acabada que se han expuesto a peligrosas circunstancias y a las más peligrosas amarguras, errores y atrevimientos, y que alambican sus creaciones. Esto produce una tensión en el interior de la personalidad y con ello un énfasis en las imágenes, una trascendencia de las palabras, una lógica de colores y tonos , que es peligrosa y conduce finalmente a lamonstruosidad.” (Pensamientos acercade la Poesía Lírica ; El Hombre y la Técnica y otros Ensayos , Pag. 124).

Y es que, en las postrimerías del presente siglo, resulta evidente que con la poesía se califica de "monstruosidad" la libertad, el amor, la fraternidad, el sueño, la contemplación, la belleza y el placer, ajenos a los avatares y consignas ideológicas encarnadas en la intolerante y represiva "razón de estado", único oráculo aceptado por la generalidad de las naciones contemporáneas.

Contrariando la tesis y premisas iluminîstas y cientificîstas que a partir del Renacimiento se proclaman abiertamente detentadoras de "la verdad", una "verdad", formulada (camuflada) en el lenguaje adocenado, banal, paródico, sórdido e incoloro, propio de los mercaderes y pretendidos tecnócratas modernos... LA REVOLUCIÓN ROMÁNTICA -sobre todo su versión alemana- con un potencial liberador e insurreccional paralelo en el camino de las ideas, al de la REVOLUCIÓN FRANCESA , defiende postular el LENGUAJE DE LA INSPIRACIÓN, ese lenguaje TOTAL que obedece por igual a los dictados de la razón y el corazón, y los sentimientos, de la inteligencia y el instinto, de la lógica de la pasión... es decir, a todos aquellos aspectos contradictorios que conforman el enigma de la condición humana, fuera de toda explicación o esquema conceptual.

Fiel en esto a sus orígenes románticos, EL SURREALISMO FRANCÉS , a comienzos del siglo actual, tiende a antes que nada, a "poner de nuevo en boga lainspiración" según palabras de su fundador, sólo que ahora lo hará bajo la denominación de "escritura automática" expresión derivada por una parte del escritura mediúmnica de los espiritistas y por otra del naciente psicoanálisis freudiano (no debe olvidarse además el aporte decisivo de la llamada "psicología gótica" de F. W. H. Myers, como afirma Starobinski), Corrientes especulativas que despiertan creciente interés en su tiempo y que pesarán notoriamente en el pensamiento los creadores impulsadores del movimiento francés.

Pero, después de todo ¿qué es la inspiración? Nos preguntamos con el poeta y ensayista inglés Robert Graves, que le ha consagrado algunas de las páginas más encantatorias de su monumental estudio sobre el mito poético LA DIOSA BLANCA (Editorial Losada. Buenos Aires, 1970).

Graves responde que se trata de unestado de arrobamiento o éxtasis fuera delas coordenadas espacio-temporales "aunque la mente sigue activa y puede relatar poéticamente sus aprehensiones prolépticas o analépticas"... es decir, sus visiones del pasado y el futuro. De hecho estado puede ser inducido -y de hecho no es todavía- artificialmente mediante la absorción de vapores embriagantes o por la ingestión de plantas psicotrópicas... Pero INSPIRACIÓN puede ser también, "la inducción del mismo estado poético mediante el acto de escuchar al viento enun solo de árboles sagrados, el roble o la acacia".  En fin... sería largo seguir al poeta en ese tema laberíntico al que dedica casi 650 páginas en la edición española. Advierto sí que Graves pone en guardia a sus lectores sobre el uso de "la escritura automática" que asimila al dictado espiritista, por la disociación o escisión esquizofrénica producida en sujeto que experimenta con ella. Advertencia semejante a las formulada, igualmente, por André Breton en su medular MENSAJE AUTOMÁTICO (ver, Apuntar del Día. Monte Avila Ed. Caracas, pág. 147) texto que Graves parece ignorar por completo, lo que invalida, en buena parte, sus reservas y objeciones, por lo menos respecto a la lucidez clarividente del creador del surrealismo, dejando para los seguidores y epígonos, sin meterse o no el calificativo de charlatanes y alfeñiques literarios.

Porque si algo queda claro es importante escrito del Breton, es que este se propone definir con exactitud el alcance de la escritura automática por excelencia para "expresar el funcionamiento real del pensamiento" más allá de la "censura" que le oponen la conciencia en estado de vigilia, los prejuicios morales o estéticos, o el mismo alienado contexto social... diferenciándola en lo posible de sus antecedentes espiritistas y psicoanalíticos de principios del siglo.

Por otra parte, para A. Breton -, para la generalidad de los grandes poetas: Vallejo o Huidobro vienen al caso en el panorama latinoamericano- es ostensible que el ejercicio de la escritura automática se encamina al descrédito definitivo de lo deliberadamente "artístico" o "poético" ("El gran peligro del poema es lopoético" Vicente Hidobro), en la medida en que responde a instancias, a pulsiones inconscientes o subliminales que abarcan al hombre total, mientras que "el hermoso y claro ordenamiento de lo poético" se contenta con "reproducirlacapa superficial del ser" (El MENSAJE AUTOMÁTICO , pág. 142).

El presente tema de la escritura automática o inspirada, lenguaje primordial, el edénico que en -parafraseando a Denis de Rougemont-tiene su origen en mismo impulso espiritual que hace nacer el amor... nos sirve de marco o atmósfera embrujada, para situar (y comprender) mejor la poesía de CESAR MORO (Lima, Perú. 1903-1956) o no poesía que a más de treinta años de la muerte de su autor, todavía no se conoce bien en Latinoamérica donde los grandes poetas modernos continúan siendo solitarios, prófugos y tránsfugas, exiliados habituales de un estadio social que no presta atención si no un supuesto "desarrollo" material, dejando al margen la labor insoslayable del espíritu.

Porque la poesía de César Moro se alza en un vuelo altanero, altísimo, el vuelo de las grandes aves de presa del espíritu, frente a la errancia y la soledad, frente a la fatalidad de su destino latinoamericano, para celebrar el triunfo final de la libertad en el amor, el amor en la libertad, sobre toda interesada, mezquina contingencia terrena.

Es en calidad de exiliado perpetuo, de desterrado incluso de su propia lengua materna (resulta revelador que de sus seis libros publicados sólo una La TortugaEcuestre fuera escritor español, el resto lo fue en francés) que César Moro va adherir al movimiento surrealista, en tanto que este se presenta a sus ojos como "la enfermedad sagrada" (O. Paz), la gran herejía del pensamiento racionalista occidental. Además Moro comparte con Breton el gusto por el lenguaje lujoso y soberbio, casi mallarmeano en sus reflejos, facetas, matices y tonalidades inagotables. Un lenguaje o erótico-velado, mágico-circunstancial, explosivo-fijo, convulsivo y revulsivo... tal como lo requiere la famosa receta bretoniana.

En LA MASCARA , LA TRANSPARENCIA , capital ensayo sobre la poesía hispanoamericana, afirma el venezolano Guillermo Sucre: "La poesía de CésarMoro está más cerca que la de Huidobro de la intensidad de la pasion" (pág. 398). Y nosotros estamos dispuestos a admitir -con Enrique Molina-que Neruda es un gran poeta de la mujer, pero ¿del amor?... Seguramente no, porque ése alto sitial corresponde sin duda a César Moro, en el sentido que el amor no fija límites, género ni número al objeto de su deseo. En la más clara acepción platónica del término, el amor es andrógino visiblemente y sólo importa su desmesura y a autenticidad, la fuerza de su embate contra el acantilado del egoísmo y la ilusión de la separatividad.

César Moro pues, es el poeta del espíritu encarnado, del presente encarnado, del cuerpo y la presencia en este pero también de la transgresión:

"Amo el amor de faz sangrienta con dos inmensas puertas al vacío cierra ".
........

"Amo la rabia de perderte".
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"La boca de piedra del amor".
.......

"Como un puñado de hojas libres, al viento libre del amor".
......

"Un portón amado sobre el campo baldío refugio del amor clandestino".

Podríamos citarlo indefinidamente al respecto, porque en él la pasión se presenta en estado incandescente, exaltado por sobre los oropeles del sentimentalismo, a los que siempre se ha mostrado proclive la tradición poética latinoamericana. Una amor semejante sólo se vive a la intemperie de la libertad o incluso en la ausencia y la soledad, revelándose entonces "sagrado" al espíritu: "El corazón amadosirve el árbol del unicornio"
.....

Y entretanto el poeta camina al sol del mediodía que sucesivamente ilumina y devora su figura mítica y ancestral, a su alrededor, desde luego, se escucha el pataleo, "la carrera furtiva de los ratones académicos, diabólicos,combustibles ycostumbristas" con la protesta barata y soez de los "fígaros ymaritornes" con el pretendido candil de la crítica en sus manos; pero...¡qué importa! la vida como la obra de Moro gravita a alturas de lo solar y se evitarán y desde esa mira resulta inaccesible para la mediocridad letrada de estas latitudes andinas. En numerosas ocasiones el mismo César Moro se permite informarnos que este mundo no es de manera alguna su mundo al tiempo que nos recalca el parentesco mágico que lo une a las antiguas culturas precolombinas, "consagradas al sol".

Esa "pasión solar" (G. Sucre) o imantación de lo solar, conjugada al erotismo más fustigante y desesperado, constituye el meollo de la poesía de Moro, la impronta mágica , hechizada que distingue su obra entre todas... Por supuesto, se trata de esa "alta magia" bajo cuyo numen tutelar veía André Breton despejarse la incógnita de la creación artística. Alta Magia cuyo secreto resorte es el amor, como supo entenderlo para siempre Novalis, el gran romántico alemán. Tal como, a su vez, en "la hora entre todas pasmosa del mediodía ", en lenguaje adamantino, consigue entreverlo el poeta peruano:

"La vida ¡que festín! Las flores la noche.

El blanco se muere el negro perfuma

y todo arde nada en la nada".

 

RAUL HENAO Y LA CRITICA LATINOAMERICANA

“Raúl Henao representa dentro del movimiento de la joven poesía colombiana uno de los más interesantes ejemplos, su actividad desarrollada en la ciudad de Medellín trasciende los límites de la cotidianidad ya que en su incansable búsqueda de secretos nos ha llevado hacia un verdadero laberinto mágico donde la palabra entrega todas sus posibilidades. Henao hace alquimia con el único fin de esconder la sabiduría erudita para sustituirla por la intuición, es decir, que trata de cerrar y simultáneamente de abrir los más extraños caminos de la conciencia”.

(GILBERTO RIOS.Crítico literario venezolano).

 

“Hay en los poemas de Raúl Henao, como en los de todo auténtico poeta, una inmensa nostalgia por la vida verdadera. Es decir por la vitalidad que nuestra cultura (la occidental) ha relegado a la oscuridad y al silencio. Por esto su palabra parece empeñarse en lograr que una pequeña luz al menos, se extienda sobre zonas vedadas a nuestro conocimiento, lugares que no por ello dejan de asediarnos y de surgir, aunque deformes, a la superficie. La esfera fascinante del Mal, esa sombra que resguarda en libertad nuestros mejores demonios, viene entonces a alimentar estos poemas. Este carnaval de las tinieblas que halla también su camino a través del erotismo, el crimen, las drogas, el misticismo o la locura. Sed de infinito que, silenciada por la norma racionalista, perdura sin embargo y rompe finalmente esta norma, instaurándose a sí misma como ley. Voces, rumores lejanos, van ocupando esa hendidura que la duda va abriendo a la realidad”.

(CARLOS BEDOYA, poeta y crítico literario, en el Colombiano y en Vanguardia Liberal).

 

“Hay serenidad en su decir y dominio de antiguas tradiciones, pero a la vez resuena el ritmo donde el humor, el sarcasmo y la ironía incorporan la dramática existencia del hombre de nuestro tiempo y también la perplejidad del ser enfrentado a la ilusión de vivir y a la certeza de la muerte. Toda una filosofía de la existencia sintetizada y recreada como en un intrascendente “juego de manos”. Es una poesía que participa del dominio lúdico”.

(JORGE VELEZ, crítico chileno. En la revista Vea, Bogotá.)

 

 “El tono de COMBATE DEL CARNAVAL Y LA CUARESMA me parece muy personal, bastante distinto, dentro del tono de la poesía colombiana. Es sorprendente por muchos aspectos. Aunque está citado el gran poeta Lituano Lubics Milosz –uno de mis poetas de cabecera- y aunque aparecen citados filosófos y pintores orientales, creo que el tono está más cerca de Artaud y Alfred Jarry. En ciertos momentos este “combate” tiene esa fuerza liberadora que nos enseñó el surrealismo. En otros, tiene el impulso “beat” del nadaísmo, movimiento al que tanto admiro. Pero COMBATE DEL CARNAVAL Y LA CUARESMA me parece situado entre ambas corrientes”.

(ALBERTO BAEZA FLORES, poeta y crítico chileno).

  

“Ha sido muy placentero leer su libro COMABTE DEL CARNAVAL Y LA CUARESMA, donde adivino una imaginación –absurda a la medida de los requerimientos espirituales de nuestra época y francamente lo felicito, no deja de ser absolutamente estimulante que la sociedad actual –y los medios de comunicación- experimenten un fuerte estupor cuando se les recuerda –como usted lo hace- que el espíritu de Jarry aún flota para golpearlos con mala sangre”.

(JUAN CALZADILLA, poeta y crítico de arte venezolano).

 

 “El mundo de EL BEBEDOR NOCTURNO es el mundo denso de la surrealidad de los sueños y las pesadillas. Henao hace en cada uno de sus poemas un alarde de malabarismo mental que es difícil de desmontar por su complejidad. Abundan las referencias librescas, las alusiones culturales. Pero estas construcciones mentales se ven con frecuencia interrumpidas, con mucho tino y oportunidad, por golpes secos de humor, por inesperados elementos de la más rampante simpleza y cotidianidad, procedimiento que produce impacto al lector, por cuanto la transgresión de un esquema previsto abre en este caso un horizonte casi mágico donde se tocan el mundo del delirio con el de la realidad constante y sonante: la conciencia “ materializada”.

(MARÍA MERCEDES CARRANZA: Revista Nueva Frontera. Bogotá).

 

“Su libro (El Bebedor Nocturno) tiene la inmensa calidad de ser “otra cosa” en medio de la poesía de América Latina y no tengo dudas al colocarlo al lado de los mejores. ¿Segundo premio? No, PREMIO sencillamente y esto basta”.

(STEFAN BACIU, poeta y crítico rumano).

 

“Su libro (La Parte del León) es realmente muy bueno y he sabido que también escritores de la talla de Ernesto Sábato y Roberto Juarroz estiman su obra. Un justo reconocimiento que comparto”.

(GUILLERMO SUCRE, poeta y crítico venezolano).

 

“A estas horas Raúl Henao estará bajo su lámpara, en un café, en el aire, arriba de un árbol, dormido, soñando, amándose con alguna mujer, o qué sé yo. No debe preocuparnos que haga. Sabemos que dentro de sus túneles milagrosos se mueven los tentáculos de una hidra roja que trata de seguir tocando la otra cara de la vida. Esto último debe contentarnos”.

(PEDRO PARAYMA, poeta venezolano en la revista ICAM),

 

“Raúl Henao es un especialista en el dominio de la literatura Surrealista”.

(Periódico EL UNIVERSAL, Caracas, Venezuela).

 

NOTA BIO-BIBLIGRÁFICA RAUL HENAO:

Poeta y ensayista.Desde 1957 reside en Medellín. Parte de su obra se ha traducida al inglés, frances, alemán, italiano y rumano.Ha publicado varios libros de poesía entre los que se destacan SOL NEGRO, EL PARTIDO DEL DIABLO,EL VIRREY DE LOS ESPEJOS y LA VIDA A LA CARTA/LIFE A LA CARTE. Fue, junto con Elena Correa y Gustavo Adolfo Garcés, uno de los creadores del Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia en 1979. En estos últimos cinco años ha sido invitado a ocho Festivales Mundiales de Poesía.